こまばアゴラ劇場で上演されたエドワード・オールビー作[ 山羊 −シルビアってだれ？−] （青年団国際演劇交流プロジェクト）を見たとき、これは映画[ エレファント ] に通じる世界だと思った（日々のメモ参照）。建築家として輝かしい業績をもつマーティン（50歳）。彼と完璧な夫婦を演じるスティービー(恐らく同年代)。彼らの夫婦関係、築いた家庭の完璧さは、スティービーや息子のビリーによって繰り返し語られる。社会的に成功していて、リベラルで頭が良くて・・・。ただし、ビリーはホモセクシャルで、そのことをマーティンは不快に感じているが、理解する態度を示さざるを得ない。なにせリベラルなのだから。本当は不寛容さで息苦しいほどの社会なのだが、表面上はリベラルで自由であるように振る舞う人々。これは２重の抑圧だ。

そのような抑圧の加担者であるマーティン自身が、息子以上に規範から逸脱してしまう−−山羊のシルビアに一目惚れしてしまい、獣姦するために牧場に通い詰めるのだ。この滑稽かつ悲劇的事態を、演出のバリー・ホールはもっぱら愛の問題として捉えるのだが、オールビーの作品の含意するものはもっと深いと思う。

この家族が生きている社会の抑圧の深刻さは、マーティンによって理想的な家庭像が破壊されたと感じたときに、スティービーが彼に向かって噴出する怒りの激しさを通して、強烈に私たちに迫ってくる。実際、私はスティービー役の大崎由利子の発するエネルギーに共振するようにして、涙が出てしまった。それはスティービーに対する恐怖でも怒りでもない。一人の人間が猛烈に怒りのエネルギーを発しているということに、感情抜きに反応してしまい涙が出たのだ。その後で、その人がそうならざるを得ない状態に追い込まれていることの全体に対して淡い悲しみの感情が湧き起こった。

大崎は怒るスティービーを少々バカバカしく演じてくれたので、２時間の長丁場が耐え難いものにならずに済んだ。この点に関して演出家の判断は正しかったと思うし、大崎のさじ加減もとても良かったと思う。大袈裟に怒りつつも、不快なほどにヒステリックになるわけでもなく、かといって笑いを意識してあざとくやるわけでもなく、ドライにシンプルに怒りのエネルギーを放出していた。スティービーは夫に対する配慮を欠いた身勝手な女だが、一方で彼女もまた抑圧された哀れな女でもあるのだ。

無論マーティンは誰も彼を理解しようとしてくれない可哀想な男だ。しかし、志賀廣太郎の演じるマーティンはかなり嫌な奴なのである。彼の喋り方、間の取り方は妙に落ち着いていて、「自分は自分自身に素直なだけだ。だから私は悪くない」という自己憐憫が見え隠れしている。彼は一見、妻や息子に誠実に語っているようでいて、実のところ、心の中では自分に閉じこもっているのだ。マーティンを善玉の犠牲者に仕立て上げたりしなかった演出は正しい。これは獣姦男の受難劇などではないのだから。

ところでホールは、この作品のテーマは「愛の限界」だというが、私は、マーティンやスティービーたちの直面した問題が愛の限界だとは思わない。彼らの愛が不寛容で不自由なだけだ。もちろん愛には、ある女性を愛しているのに、別の女性と唐突に恋に落ちてしまうという当事者にも手に負えないような側面はあるだろう。しかし、それが本題なら、なにもマーティンの浮気相手を山羊にする必要はないのだ。相手が山羊になった途端、焦点は別の問題にずれる。妻は山羊と地位を争う必要などないからだ。

ホールも気づいていないと思われる、マーティンたちの問題のひとつは、愛とセックスを直結して考え過ぎていることではないか。仮に山羊や父親に瞬間的に欲情することがあっても、マーティンが語った「自分の赤ん坊に勃起してしまった父親」のエピソードのように、ただやり過ごせばよかったのだ。ところが、愛の観念とセックスが直結しているために、セックスに至らないことには、自分の愛の純粋さを裏切ることになるかのように思ってしまうのではないか。50歳の夫が長年連れ添った妻に向かって、愛していることを表現するための話題として、「君は最近フェラチオしてくれない」と嘆いてみせるというのも、「セックスしたがってこそ愛している証拠」という観念の現れだろう。

小倉千加子『セックス神話解体新書』によると、西洋人と日本人ではセックス観が根本的に違うのだそうだ。日本人にとって性欲は動物的本能だが、西洋人にとっては人間のセックスは動物とは別格であり、「性愛というのは人間理性の知的な芸術的な創造物」であって、究極的には「神への愛」にまでつながっていくものだと書いてある。

昔読んだジョン・バースの小説『フローティング・オペラ』には、主人公が女の子とセックスをしながら、ふと鏡を見て、じぶんのやっていることの滑稽さに笑ってしまう、というシーンがあったと思うが（うろ覚え）、あの笑いは、小倉の言うキリスト教的セックス観に囚われていた人間がその呪縛が解けて、解放感から笑ってしまったということだったのかもしれない。それにしても、あれは50年代の小説で、その後アメリカではフリーセックスの時代が来て、こういうセックス観はアメリカでは粉砕されたのではなかったか。いや、マーティンたちのような偽リベラルのインテリ層には、まだそういう観念が残っているということか。これは「偽リベラルこそ実は超保守主義」という劇なのではないか−−というのは半分冗談だけど、そのくらいの含意はもっている作品だと思った。

[ 島式振動器官 ] の舞台を見て、つげ義春の「ねじ式」を想起した人は少なくないと思う。海のそばというロケーション。動物に傷つけられて、医者の手当を必要としている主人公。どこかノスタルジックなイメージを伴って、汽車が唐突に登場すること。ねじくれた性的イメージ。夢の世界のように飛躍が多く意味のつかみにくい展開。登場人物たちが静止して、書き言葉を朗読するような思弁的な長セリフを話し相手も見ずに独白する様子は、動きのないタッチで描かれた人物がフキダシの中の長文を語る「ねじ式」の中のいくつかのコマを連想させる。タイトルの類似性から考えても、松田があのマンガを意識した可能性は高い。

コマを追いかけながらマンガを読んでいると、コマからコマへと時間が連続的に流れていて、描かれた人物が生き生きと動き出してフキダシの中のセリフを喋っているように思えてくるものだが、つげ作品の一部には、マンガがもっているそうした表現力を意図的に外そうとしているところがある。コマとコマの間でブツリブツリと時間が飛んでいて、一コマ一コマが一枚の絵に見えてくる。そして、フキダシは絵の中の人物が喋っているというより、その一枚の絵に添えられた作者のつぶやきのように感じられてくるのだ。

[ 島式振動器官 ] にもこれと同じような性格がある。演劇の持っている表現力が外されて、私たちは舞台装置と照明、役者たちが形成するある光景を見ている。そこで語られるセリフは、まるでその光景を挿画として同じ紙面に収められたシュールレアリズムの小説でも読んでいるかのように私たちの耳に届く。

きっと私たちは、次々と現れる光景を眺めながら、文章にちりばめられた詩的なイメージを楽しめばいいのだろう。たぶん、出来事の全て解明したり、ストーリーを把握することはそれほど重要じゃない。飛行船が水平線を引こうとする意志を動力にしているとか、姉と二人暮らしの包帯をした少年が天体望遠鏡を覗くとやはり姉と二人で寂しく暮らす少年が見えるとか、蟻は巣の穴を通して昼間でも星空を眺めているとか（以上うろ覚え）、そんな大正モダニズムの詩人あたりが書いたりしそうなイメージ。

しかし、問題なのは、セリフの言葉を咀嚼してそうしたイメージを頭に描いてく作業は、ひどく疲れると言うことだ。マンガのフキダシを読むのとは勝手が違って、セリフを聴き取るのは疲れる。特に、理解を助ける文脈もあてにならず、言葉に生きた意味を与えてくれるはずの語り手の感情や身振りもすっかり取り除かれた状態では。私は途中からぐったりして、セリフを半ば聞き流しながら、光景を鑑賞する方に意識の焦点を移した。ときおり、セリフには長崎の方言が混じる。その時だけ注意していれば良いのではないか。なんとなくそんな気がした。書き言葉は光景の付録のようなもので、方言だけが、それが犬男の口から出たものなら犬男自身の言葉だ、というように。

そんな風にして聞いた犬男のセリフから浮かび上がってくるのは、意外にも妻への恋情だ。妻は鳥に孕まされ、夫の前で医者を露骨に誘惑し、激しく求める。最初に産んだ子は死産で、その子の顔には、妻が砂男を愛していたことと犬男が砂男の妹ミカを愛していたことが刻印されていたという。そして犬男は今でもミカのことを想っているのだが、そうしたことの一切にもかかわらず、彼には妻に対して愛しく思う感情があり、自分の妻として生きてくれたことに申し訳なさを感じてすらいる。そこには、どうにもならない人生に対する諦念があり、これまで自分の人生に付き合ってくれた妻に対する感謝と、いま関係が途切れてしまうことへの悲しみがある。全体的にはイメージの実験的なパッチワークみたいな作品だが、ここのところにはなにか真摯なものを感じた。

ところで、松田は普通なら避けるような説明的なセリフも意図的に書いている。それによってナンセンスな笑いを企んでいる気配さえある。砂男がはじめと同じように登場しても、犬男が彼を「ホログラフィだ」と呼べばホログラフィであり、「幽霊だ」と呼べば幽霊となる。それで一応ストーリー上の辻褄が合うわけだが、しかし実のところ、この芝居では彼が実体なのか、それともホログラフィや幽霊なのかということは、ほとんど意味をなさないのだ。なぜなら私たちが見ている世界は現実的な因果関係から逸脱した世界であって、彼が唐突に存在したり、あるいは存在を止めたりしようが、遠くからワープして来ようが、どうであってもそれを受け入れるしかないからだ。にもかかわらず、ホログラフィなどという言葉を使って上辺の辻褄を合わせてみせることはかなり可笑しい。だから、私は笑いたかったのだが、実際には笑えなかった。客席が笑うにはまったく相応しくない雰囲気になっていたからである。これは演出家のミスだろう。

砂男を演じた田中遊は黒目の小さい目と真っ直ぐに見る強い眼差しが印象的で、つげ義春ではなくて大友克洋あたりが描きそうな冷酷そうな男に見える。彼なしには、私たちが体験したようなこの作品の強度はあり得なかったと思う。徹底して受け身であり続けなければいけない犬男役は難しい。枡谷雄一郎は長いセリフをテンションを保って語りきってみせたが、身体はもっとショボくれていた方がよかった。鳥に開けられた胸の穴を風が吹き抜けていく、そんな抜け殻のような身体を提示して欲しかった。Ｆ．ジャパンのキャスティングも面白いと思ったが、なにより残念だったのは、妻サチを演じた山本麻貴がごく普通の女の子にしかみえなかったことだ。これは彼女の責任と言うよりミスキャストだと思う。ミカ役の武田暁も地味だった。